El término Realismo
Mágico no es originario de la literatura, y fue acuñado hacia
1925 por el crítico alemán Franz Roh, quien lo utilizó para describir a un
grupo de pintores post-expresionistas, pero después fue tomado por los críticos
literarios para definir una nueva tendencia narrativa hispanoamericana entre
1950 y 1970.
El realismo mágico
se puede definir como la preocupación estilística y el interés en mostrar lo
común y cotidiano como algo irreal o extraño: el tiempo existe en una especie
de fluidez intemporal, y lo irreal acaece como parte de la realidad. El
escritor se enfrenta a la realidad y trata de desentrañarla, de descubrir lo
que hay de misterioso en las cosas cotidianas, la vida y las acciones humanas.
El realismo mágico
no es una expresión literaria mágica, su finalidad no es la de suscitar
emociones, sino más bien expresarlas. La estrategia del escritor pasa por
sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la naturaleza, deformando para
ello la percepción de las cosas, los personajes y los acontecimientos
reconocibles del argumento. Para esta finalidad, el escritor se abstiene de
emitir juicios lógicos, no destaca las ambigüedades ni se detiene en análisis
psicológicos de sus personajes, que, además, jamás se desconciertan frente a
los eventos sobrenaturales que viven. En contraposición a las definiciones
clásicas de lo que es la literatura fantástica, el realismo mágico expresa una
alteración milagrosa de la realidad, en la que se evita inducir cualquier
efecto de sobrecogimiento o terror frente a los hechos sobrenaturales que se
describen. Esta expresión de emociones no se hará en forma poética, sino en
prosa (novelas y cuentos) porque, al fin, lo que se pretende es narrar una
historia.
El realismo mágico
tiene sus raíces en la propia cultura latinoamericana, a partir
de las interpretaciones de los europeos en la etapa de la colonización del
nuevo continente. Las crónicas españolas de esa época (siglos XVI-XVII) son
ricas en el relato y descripción de cosas absolutamente maravillosas, producto
de la extrañeza que provocaba en los exploradores todo lo que veían en sus
viajes, desde animales fantásticos hasta ciudades ocultas, pasando por fuentes
de la eterna juventud y árboles cuyos frutos eran capaces de proporcionar lo
que los hombres necesitaban para su subsistencia.
Durante los años 20
y 30 del siglo XX, muchos escritores y artistas latinoamericanos viajaron a
Europa para incorporarse al surrealismo, buscando los aspectos sobrenaturales
necesarios para crear una realidad basada en los sueños y el subconsciente.
Cuando esos artistas latinoamericanos volvieron a América, cayeron en la cuenta
de que la realidad con la que se reencontraban en sus países tenía un nuevo
sentido para ellos, porque los indios y los negros americanos vivían en una
realidad afincada en lo mágico sin recurrir a los sueños que tanto preocupaban
a los europeos. Esa mezcla de fantasía y realidad surge también de una línea
directa nacida de nuevo en Europa de la mano de narradores como Franz Kafka (El castillo,
La metamorfosis, El proceso), que pretendía reflejar lo absurdo de
la sociedad humana a través de lo fantástico hecho cotidianidad, precisamente
como forma de mostrar el absurdo existencial. Uno de los primeros escritores
americanos que se ocupó de estos temas fue el cubano Alejo
Carpentier. Tanto él como su compatriota Lydia Cabrera
ayudaron a iniciar el reconocimiento mundial de los escritores
latinoamericanos.
Al querer
distanciarse Carpentier del surrealismo, identificó el aspecto único de
Latinoamérica como "lo real maravilloso", aunque paradójicamente esa
atracción por lo maravilloso surgiera a partir del contacto con el surrealismo.
Carpentier considera que las técnicas surrealistas no son válidas para
describir lo americano por el absoluto sentido artificial de lo maravilloso;
orienta entonces su atención hacia la realidad latinoamericana fundamentando su
análisis de lo maravilloso en el caudal de mitologías y creencias que él
considera vigentes, y su alejamiento de la escuela europea es aún más profundo
por el descubrimiento que experimenta cuando regresa a Cuba, en 1939, y cuando
visita Haití, en 1943. En el prólogo a El reino de este mundo desarrolla la famosa
teoría de "lo real maravilloso" contrapuesta a los conceptos
surrealistas. El concepto de lo maravilloso implica un sentido de sorpresa
frente a fenómenos inusuales, inesperados o improbables.
Carpentier sintetiza
el realismo mágico en tres puntos:
1º Es una literatura
maravillosa de origen europeo con referencias a eventos sobrenaturales;
2º La realidad
maravillosa es más maravillosa que esa literatura y, por lo tanto, cabe hablar
de lo "maravilloso americano";
3º Lo "real
maravilloso" de América podrá trasladarse a la literatura solamente a
condición de que los escritores tengan fe en que esa América es
maravillosamente real.
En el realismo
mágico encontramos precisamente lo real presentado como maravilloso, o bien lo
maravilloso presentado como real. Los sucesos más irreales no se presentan,
como sucedería en el cuento fantástico tradicional, como algo que asombra tanto
a personajes como a lectores, sino como parte de la realidad cotidiana.
Asimismo también lo real, lo cotidiano, el paseo por la calle, la reunión de
amigos o simplemente ponerse una camisa, pueden tornarse en algo fantástico y
maravilloso en la narrativa hispanoamericana. Ambas vertientes de la unión de
realidad y fantasía se mezclan en las novelas que en torno a los años cuarenta del
siglo XX comienzan a escribirse en América, de la mano de escritores como
Miguel Ángel Asturias (Leyendas de Guatemala, Hombres de maíz),
Alejo Carpentier (Ecué-Yamba-O!, El reino de este mundo, Los pasos
perdidos, El siglo de las luces) , Jorge Luis Borges (Ficciones, El
Aleph) o Juan Rulfo (Pedro Páramo, El llano en llamas).
También estas novelas tienen una preocupación estilística importante y la
técnica narrativa se renueva con el uso de formas nuevas de narrar, de
innovaciones que ya se venían empleando también en Europa desde el Ulises
de James Joyce.
Sin embargo, esta
renovación narrativa emprendida en los años 40 no tendrá su consolidación hasta
los años 60 cuando una nueva generación de escritores dé lugar al llamado boom
hispanoamericano, impulsado como negocio editorial y cultural por Seix Barral.
Se trata de autores como Mario Vargas Llosa (La ciudad y los perros, La tía Julia y el
escribidor, La casa verde), Julio Cortázar (Rayuela,
Historias de cronopios y famas), Mario Benedetti (La tregua),
José Donoso (El astillero), Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz)
o Gabriel García Márquez, que con el éxito editorial alcanzado en Europa hacen
volver la vista a los narradores de décadas anteriores que ya habían iniciado
esa renovación que los nuevos autores consagran. La narrativa hispanoamericana
comienza a construir una nueva mitología, reflejo de la cual es la creación de
personajes míticos cuya historia encontramos a lo largo de diferentes obras,
como sucede con el coronel Buendía, y la aparición de territorios también
míticos como la propia Macondo (Cien años de soledad) de García Márquez
y más aún la Comala (Pedro Páramo), auténtico Hades
mexicano, de Juan Rulfo, a la que Juan Aparicio, como un nuevo Orfeo, va en
busca, no de su amada, sino de su pasado, el propio pero también el de México,
encarnado en la figura de su padre.
El boom
de la narrativa hispanoamericana y el realismo mágico no pueden identificarse
plenamente. El realismo mágico nace en los años 40 entre unos autores que no
participaron plenamente del boom de los años 60 o que, aunque se
beneficiaron de él, no fueron sus cabezas visibles y por tanto no suelen
identificarse por el lector normal con aquel fenómeno (claramente Rulfo o
Miguel Ángel Asturias) Igualmente, autores del boom no participan
plenamente de las características propias del realismo mágico (como Vargas Llosa
o Cortázar, quienes, a pesar de utilizar recursos narrativos novedosos y
participar de elementos comunes del realismo mágico, no confunden la ficción y
la realidad de la misma manera que los narradores más plenamente imbuidos del
realismo mágico). El término realismo mágico hace referencia a una estética y a
una concepción peculiar de la relación entre literatura y realidad, mientras
que el término boom se refiere a un éxito editorial y a un acontecimiento
literario de redescubrimiento de una generación de narradores que renovaron la
narrativa hispanoamericana, influidos sin duda por las innovaciones europeas y
a su vez ampliamente conocidos e imitados en Europa, y especialmente en el
mundo de habla hispana. El movimiento ha dado varios premios Nobel: Miguel
Ángel Asturias (1967), Gabriel García Márquez (1982) y Mario Vargas Llosa
(2010).
